Der Schlangentanz auf dem Tafelberg
The Moqui Prayer for Rain. Illustration für Tazzarte, 2026, nach Hermon Atkins MacNeils Bronze von 1895–96. Dies ist das Bild, das die Tasse trägt.
Im Sommer 1895 stieg ein Bildhauer aus Massachusetts auf einen Tafelberg in Arizona und wurde Zeuge einer Schlangenzeremonie der Hopi. Er goss sie in Bronze. Ein Jahr später unternahm ein Gelehrter aus Hamburg dieselbe Reise nach Oraibi – und verbrachte die folgenden drei Jahrzehnte damit, eine Zeremonie in Sprache zu rekonstruieren, die er selbst nie gesehen hatte. Die Schlangen kehrten, wie immer, in die Erde zurück.
Der Tafelberg von Oraibi erhebt sich aus der Wüste im Norden Arizonas wie ein Tisch, gedeckt für etwas Uraltes. Die Hopi leben seit mehr als tausend Jahren auf seiner Höhe; Oraibi gehört damit zu den ältesten ununterbrochen bewohnten Siedlungen des Kontinents. Im Sommer 1895 stieg ein neunundzwanzigjähriger Bildhauer namens Hermon Atkins MacNeil hinauf.
Er war mit zwei Begleitern aus Chicago gekommen: dem Schriftsteller Hamlin Garland, der später für seine Erinnerungen an die Frontier den Pulitzerpreis erhalten sollte, und dem Maler Charles Francis Browne. Die drei waren gemeinsam durch die Four Corners gereist – New Mexico, Arizona, Colorado, Utah – und hatten die Navajo und die Hopi in ihren Reservaten beobachtet. MacNeil trug, wie immer, ein Skizzenbuch bei sich.
Oben auf dem Tafelberg kamen sie rechtzeitig zum Schlangentanz an.
Was MacNeil nicht wissen konnte: Derselbe Tafelberg sollte bald einen der rastlosesten Gelehrten Europas anziehen. Aby Warburg, ein neunundzwanzigjähriger Kunsthistoriker aus einer Hamburger Bankiersfamilie, kam im September 1895 in die Vereinigten Staaten – wenige Wochen nachdem MacNeil von Oraibi herabgestiegen war – und reiste in den folgenden Monaten durch das Pueblo-Land von New Mexico und Arizona. Oraibi erreichte er im Mai 1896, ein Jahr nach MacNeil, und sah dort den Hemis-Kachina-Tanz. Die Schlangenzeremonie im August erlebte Warburg nie selbst; er und sein mennonitischer Führer Henry Voth waren abgereist, bevor sie stattfand. Was er stattdessen mitnahm, war ein dichtes Archiv aus Fotografien, ethnologischen Berichten und unbeantworteten Fragen. Sein Vortrag über das Schlangenritual von 1923 – aus diesen Quellen rekonstruiert und in der psychiatrischen Klinik in Kreuzlingen gehalten, in die er eingewiesen worden war – gilt heute als Gründungstext der Kulturanthropologie. Zwei Männer auf demselben Tafelberg in aufeinanderfolgenden Jahren: Der eine gab die Zeremonie aus unmittelbarer Anschauung in Bronze wieder, der andere baute sie aus den Berichten anderer in Sprache nach. Keiner von beiden sollte sich ganz von dem erholen, was diese Landschaft in Gang gesetzt hatte.
Snake Dance of the Moquis. Pueblo of Hualpi, Arizona, August 12th, 1881. Plate after A. F. Harmer, photo-lithograph by F. Kell, London, in John G. Bourke, The Snake Dance of the Moquis of Arizona, New York 1884. Smithsonian Libraries, public domain – eines der wenigen Bilder der Zeremonie aus der Zeit, bevor sie geschlossen wurde.
Die Zeremonie, die sie erlebten, hatte sich über neun Tage aufgebaut.
Die Hopi nennen sie Tsu’tiki – oder Tsu’tiva –, und sie wird gemeinsam von der Schlangengesellschaft (Tsuutsu’t) und der Antilopengesellschaft (Tsöötsöpt) abgehalten, den beiden Bünden, deren Zusammenwirken dem Ritual seinen vollen Namen gibt: Schlangen-Antilopen-Zeremonie. Sie findet jeden zweiten August statt, abwechselnd in Dörfern auf den drei Tafelbergen der Hopi-Heimat. In geraden Jahren in Oraibi und Hotevilla, in ungeraden in Walpi und Mishongnovi. Der Kreislauf ist so verlässlich wie der Monsun, den er herbeirufen soll.
Die Vorbereitungen beginnen vier Tage vor der öffentlichen Zeremonie. Junge Männer gehen in die vier Himmelsrichtungen – Nordwesten, Südwesten, Südosten, Nordosten, genau in dieser Folge – und sammeln Schlangen in der Wüste: Strumpfbandnattern, Gophernattern, Bullennattern, Seitenwinder, Klapperschlangen. Jede Art ist willkommen. Die Schlangen werden in die Kiva gebracht, die halb unterirdische, in den Fels gehauene Gebetskammer, und dort einzeln in milchigem Yuccawurzel-Schaum gewaschen – eine Art Taufe, die sie für das reinigt, was sie tragen werden.
In der Kiva haben die Antilopenpriester unterdessen einen Altar errichtet. Es ist ein Sandmosaik von etwa 75 Zentimetern im Quadrat – eine imago mundi, ein Abbild des Kosmos selbst: in der Mitte ein nach Osten blickender Puma, an den Seiten vier verschiedenfarbige Schlangen und vier zickzackförmige Blitzschlangen, die aus Reihen halbrunder Wolken hervorgehen, jede in der Farbe ihrer Himmelsrichtung. Gelb für den Nordwesten. Blaugrün für den Südwesten. Rot für den Südosten. Weiß für den Nordosten. Die Farben entsprechen den vier heiligen Maissorten, also allem, was das Leben erhält.
Der Anthropologe Weston La Barre von der Duke University hat die Symbolik des Altars beschrieben: Die Hopi, so stellte er fest, sprechen die Verbindung von Schlange, Phallus, Pfeil und Blitz ausdrücklich aus. Der Blitz, der in die Maisfelder schlägt, ist der Akt ihrer Befruchtung. Darin liegt der Schlüssel: Für die Hopi waren Schlangen nicht bloß Reptilien, sondern lebendige Bilder des Blitzes – der Kraft, die einem trockenen Klima den Regen brachte. Sie sind zugleich Boten zu den Ahnengeistern, die unten wohnen, in der Erde, aus der nach dem Glauben aller Hopi ihr Volk hervorgegangen ist. Sie sind, wie die Hopi sagen, ältere Brüder.
Vor Mitternacht am elften Tag der Zeremonie wird eine symbolische Hochzeit zwischen dem Schlangenmädchen und dem Antilopenjüngling vollzogen – eine Vereinigung der beiden Gesellschaften. Dann beginnen die pavásio, die heiligen Gesänge, gesungen in einer Sprache, die Ethnografen als „unbekannte fremde Sprache“ beschrieben und die später als eine Form des Keres aus den Pueblos Acoma oder Zia bestimmt wurde. Diese Gesänge gelten nicht den versammelten Menschen, sondern den Schlangen selbst, und sie dauern in der Kiva an, bis der Orion über den östlichen Horizont steigt. Der Nachthimmel über dem Nordosten Arizonas ist berühmt klar, und der Orion beherrscht ihn. Sobald er erscheint, verstummen die Gesänge.
Am Tag vor dem öffentlichen Tanz umkreisen zwei Krieger der Schlangengesellschaft im Morgengrauen mehrmals die Kivas, jeder mit einem Schwirrholz und einem Blitzrahmen – Geräten, die den Klang des Donners und das Flackern des Blitzes erzeugen. Sie rufen das Wetter herbei, das die Schlangen bald erbitten sollen.
MacNeil kam nicht unwissend nach Oraibi. Elf Jahre vor seinem Besuch, 1884, hatte Captain John G. Bourke von der US-Armee den ersten umfassenden Bericht über die Zeremonie veröffentlicht: The Snake Dance of the Moquis of Arizona — Being a Narrative of a Journey from Santa Fe, New Mexico, to the Villages of the Moqui Indians of Arizona, with a Description of the Manners and Customs of This Peculiar People, and Especially of the Revolting Religious Rite, The Snake Dance.
John G. Bourke, The Snake Dance of the Moquis of Arizona. Charles Scribner’s Sons, New York, 1884 — title page. Smithsonian Libraries, public domain.
Tafel V: „Female Dancer. Dance of the Tablet. Pueblo of Santo Domingo, New Mexico.“ Das farbige Frontispiz des Buches und eine von dreiunddreißig Tafeln – Bourke dokumentierte nicht nur den Schlangentanz, sondern Zeremonien im ganzen Südwesten. Smithsonian Libraries, public domain.
Bourkes Buch, bei Charles Scribner’s Sons erschienen und mit dreiunddreißig Tafeln ausgestattet – darunter farbige Darstellungen des Tänzers mit der Schlange im Mund, des Begleiters, der sie mit Adlerfedern fächelt, und des Altars mit seinen Blitz- und Wolkenbildern –, war 1895 der einzige ausführliche veröffentlichte Bericht über die Zeremonie. Wer mit ernsthafter Absicht nach Oraibi reiste, hatte es gelesen.
Bourke hatte den Tanz am 12. August 1881 in Hualpi (Walpi) während einer Militärexpedition in den Südwesten gesehen. Seine Dokumentation war sorgfältig, sein Titel war es nicht. „The Revolting Religious Rite“ – der abstoßende religiöse Ritus, so die Wendung auf dem Umschlag – war nicht ganz Bourkes eigenes Urteil. Er schrieb mit echter Faszination und berichtete gewissenhaft, was er sah. Aber er schrieb für eine Leserschaft, die einen kolonialen Rahmen erwartete, und er lieferte ihn.
MacNeils Antwort, elf Jahre später, war die Bronze. Kein Reisebericht. Keine Beschreibung eines „seltsamen Volkes“. Eine Gestalt in vollem Lauf, die etwas Heiliges trägt, gestaltet mit allen technischen Mitteln der Beaux-Arts-Tradition. Bourke hatte den Schlangentanz „abstoßend“ genannt. Das Wort, das MacNeil in Bronze dafür fand, lag näher bei „geweiht“.
Jesse Walter Fewkes, der Ethnologe, der die Schlangenzeremonien der Hopi 1897 für das Bureau of American Ethnology dokumentierte, kam zu dem Schluss, dass die ursprünglichste Form der Zeremonie in Oraibi zu finden sei – dem abgelegensten Dorf, am wenigsten von außen berührt. MacNeil war im Jahr vor Fewkes’ Bericht in Oraibi. Er sah die Zeremonie an dem, was Fewkes ihre reinste Quelle nennen sollte.
Mitte der 1890er-Jahre hatte sich um den Schlangentanz also eine seltsame Gemeinschaft der Aufmerksamkeit gebildet: ein Soldat und Ethnograf (Bourke), ein Bildhauer (MacNeil), ein Ethnologe (Fewkes) und ein Kunsthistoriker (Warburg). Vier Männer aus vier Disziplinen, auf vier Wegen zu denselben Fragen gelangt. Jeder versuchte festzuhalten, was ihm begegnet war – ob unmittelbar gesehen oder aus Fotografien und Berichten rekonstruiert. Die Zeremonie überdauerte sie alle.
Die öffentliche Zeremonie beginnt, wenn die Männer des Schlangenklans schweigend aus der Kiva treten. Sie sind auf bestimmte Weise bemalt: der Oberkörper nackt, die Gesichter schwarz bis auf die weiße Stirn, weiße Farbe an Unterarmen und Unterschenkeln. Adlerfedern sind in ihr langes Haar gebunden. Sie tragen dunkle Schurze mit einem farbigen Saumband und eine fein gewebte Regenschärpe um die Hüfte; Rasseln aus Schildpatt sind hinter dem rechten Knie befestigt. Ohne ein Wort gehen sie zum Platz.
Dort umrunden sie ihn viermal. Bei jeder Runde stampfen sie kräftig auf ein Holzbrett, das den sipapu bedeckt – das Tor, durch das nach dem Glauben der Hopi ihre Vorfahren aus der Tiefe der Erde hervorkamen und durch das die Toten zurückkehren. Die Botschaft des Stampfens ist unmittelbar: Wir sind hier. Wir tanzen. Gebt acht.
Auf dem Platz steht die kisi – eine Laube aus belaubten Pappelzweigen, rund drei Meter hoch und knapp zwei Meter breit, in der die Schlangen untergebracht sind. Davor ist eine flache Grube ausgehoben, die den sipapu symbolisch bezeichnet. Die Zeremonie geht von der Vorbereitung in den Vollzug über.
Die Männer des Schlangenklans treten jeweils zu dritt an die kisi heran. Der erste – der Sammler – kriecht hinein und reicht dem zweiten, dem Träger, eine Schlange, wahrscheinlich eine Klapperschlange. Der Träger nimmt die Schlange zwischen die Zähne. Der dritte Tänzer, dicht hinter ihm und etwas rechts, legt seine linke Hand auf die linke Schulter des Trägers. In der rechten hält er eine sogenannte Schlangenpeitsche – einen kurzen Holzstab mit zwei angebundenen Adlerfedern. Seine Aufgabe ist es, die Schlange während des ganzen Umgangs mit den Federn zu streicheln und ruhig zu halten.
Das Trio umkreist den Platz. Am Ende der Runde nimmt der Träger die Schlange aus dem Mund und wirft sie zu Boden. Der Sammler hebt sie auf. Der Träger nimmt sie wieder zwischen die Zähne. Sie umkreisen den Platz erneut. Inzwischen hat sich an der kisi ein weiteres Trio gebildet, und dahinter noch eines. Bald ist der Platz von Männern gesäumt – jede Dreiergruppe mit einer Schlange in Bewegung, die Federn streichelnd, die Rasseln an den Knien im Takt gegen den Gesang der Antilopenmänner, die ihnen in einer Reihe gegenüberstehen, sich wiegen und deren tiefe Töne aus dem Stein aufsteigen.
Wenn alle Schlangen getanzt sind, zieht der oberste Priester einen Kreis aus Maismehl auf den Boden. Die Tänzer treten vor und häufen die Schlangen darin auf – Klapperschlangen, Gophernattern, alle zusammen im Staub ineinander verschlungen. Ein Augenblick der Stille.
Dann greifen die Männer mit beiden Händen hinein, nehmen so viele Schlangen, wie sie halten können, und laufen.
Sie laufen den Pfad hinunter – den steilen, felsigen Abstieg von der Höhe Oraibis in die Wüstenebene. Jeder Mann trägt lebende Schlangen. Diesen Moment wählte MacNeil. Nicht den Tanz, nicht den Altar, nicht die lange Vorbereitung der Zeremonie. Den Lauf. Die Hingabe. Den Körper, der sich in den Abhang lehnt, schon jenseits jeder Umkehr.
Am Fuß des Tafelbergs werden die Schlangen in allen vier Himmelsrichtungen freigelassen. Sie verschwinden im Wüstengestrüpp. Sie tragen die Gebete der Hopi zu den Ahnengeistern hinab: die Bitte um Regen, um Mais, um das Überleben eines weiteren Jahres auf diesem Tafelberg, der seit einem Jahrtausend Leben trägt.
Die Tänzer kehren ins Dorf zurück, trinken ein grünlich-braunes Brechmittel und reinigen sich. Sie haben vierundzwanzig Stunden nichts gegessen. Dann beginnt das Festmahl.
Was MacNeil verstand, als er mit seinem Skizzenbuch oben auf dem Tafelberg stand – und, laut dem Katalog des Met, mit kleinen Blöcken aus Wachs oder Ton in den Händen, aus denen er an Ort und Stelle dreidimensionale Skizzen formte –, war, dass dies kein Schauspiel war. Theodore Roosevelt, der die Zeremonie achtzehn Jahre später, 1913, besuchte, sprach von „einer mystischen Symbolik, die Elemente enthält, die den Menschen erheben“. Er bemerkte auch, dass viele der anwesenden Touristen „der religiösen Handlung, der sie zusahen, nicht den gebührenden Respekt erwiesen“.
Die Hopi zogen denselben Schluss. In den 1950er-Jahren war die Zeremonie für Nicht-Indianer vollständig geschlossen. Benjamin Nuvamsa, ehemaliger Vorsitzender des Hopi-Stammes, erklärte die Entscheidung schlicht: „Den Ausübenden dieser sehr heiligen Zeremonien ist es verboten, irgendjemandem, auch anderen Hopi, die verborgensten Einzelheiten der Zeremonien preiszugeben.“ Was einst eine Handvoll Ethnologen und Künstler – Fewkes, Warburg, MacNeil, Roosevelt – auf den Tafelberg gezogen hatte, wurde durch rechtliche und gemeinschaftliche Entscheidung für Außenstehende unzugänglich.
MacNeil war in der letzten Generation dort gewesen, die zusehen durfte.
Als er den Schlangentanz sah, hatte MacNeil in der Kunst schon mehrere Leben gelebt. Am 27. Februar 1866 auf einer Farm in Everett, Massachusetts, geboren, wurde er an der Normal Art School in Boston ausgebildet – dem heutigen Massachusetts College of Art –, bevor er dem ehrgeizigen Weg seiner Generation nach Europa folgte. In Paris studierte er an der École des Beaux-Arts und der Académie Julian bei Henri Chapu und Alexandre Falguière, den Bildhauern, die eine ganze Epoche des französisch geprägten amerikanischen Klassizismus formten.
Er kehrte in ein Land zurück, das sich gerade neu erfand. 1891 kam er nach Chicago, um Skulpturen für die World’s Columbian Exposition von 1893 vorzubereiten, und arbeitete unter Lorado Taft an der leuchtend weißen Gipsstadt, die Chicago für kurze Zeit wie ein wiedergeborenes Athen erscheinen ließ. Dort, vor den Haupttoren der Ausstellung, begegnete MacNeil zum ersten Mal Themen aus der Welt der amerikanischen Ureinwohner.
Buffalo Bills Wild West Show trat auf einem Vergnügungsgelände neben dem Ausstellungsgelände auf. MacNeil ging immer wieder hin – das Skizzenbuch in der Hand – und beobachtete die Zeremonien, die Reiter, die Rituale, die für ein städtisches Publikum inszeniert wurden, das nie westlich von Ohio gewesen war. Er freundete sich mit einem Sioux-Krieger namens Black Pipe an, den er nach dem Ende der Show mittellos auf den Straßen Chicagos fand. MacNeil lud ihn ein, in seinem Atelier Modell zu stehen und zu arbeiten. Mehr als ein Jahr lang saß Black Pipe für ihn.
Die Erfahrung war nicht touristisch. MacNeil war aufrichtig bewegt, aufrichtig neugierig – und er begriff, dass das, was er sah, im Verschwinden war. Die Frontier war 1890 offiziell für geschlossen erklärt worden, ein Jahr bevor er nach Chicago kam. Die Welt, die die Wild West Show als Unterhaltung inszenierte, war in vieler Hinsicht bereits zu Ende.
Diese Dringlichkeit trieb die Reise in den Westen mit Garland und Browne 1895 an, und sie trieb an, was MacNeil danach schuf.
Im Dezember jenes Jahres erfuhr er, dass ihm das Rinehart-Rom-Stipendium zugesprochen worden war – der amerikanische Prix de Rome, vergeben von einer Kommission, der Augustus Saint-Gaudens, John Quincy Adams Ward und Daniel Chester French angehörten, die drei Großen der amerikanischen Bildhauerei des 19. Jahrhunderts. Am Weihnachtstag heiratete er in Chicago die Bildhauerin Carol Louise Brooks. Wenige Tage später reiste das Paar nach Rom.
Er richtete sein Atelier in der Villa dell’Aurora ein – auf altem römischem Boden, wo sich Jahrhunderte europäischer Kunstgeschichte im Stein abgelagert hatten. Und dort, umgeben von dieser klassischen Schwere, entschied sich MacNeil, mit seinen Erinnerungen an die Wüste Arizonas zu arbeiten. Der Eindruck der Zeremonie, so vermerkt der Katalog des Met, „blieb so lebendig, dass er, sobald er 1896 als Rinehart-Stipendiat in Italien ankam, mit der Arbeit an dieser komplexen Studie von Bewegung in plastischer Form begann“.
Das Ergebnis war The Moqui Prayer for Rain – auch bekannt als The Moqui Runner und als The Returning of the Snakes. Drei Namen für einen einzigen Moment.
Die Bronze, die er um 1897 in der Fonderia Nelli gießen ließ, zeigt nicht die Zeremonie selbst – nicht den Altar, nicht die Kiva, nicht die neun Tage der Vorbereitung oder die Gesänge für die Schlangen. Sie zeigt, was danach kommt: die Rückkehr. Eine Gestalt läuft in vollem Lauf den Pfad des Tafelbergs hinunter, scharf nach vorn geneigt, ganz der Bewegung hingegeben. Ihre Arme sind voller Schlangen. Weitere Schlangen winden sich durch ihr Haar. Die Bewegung ist so bestimmt, so kinetisch, dass es beinahe falsch scheint, dass die Figur stillhält.
Das unterscheidet MacNeils Werk von bloßer Dokumentation. Es ist keine Aufzeichnung dessen, was die Hopi taten. Es ist eine Untersuchung, wie es aussieht, etwas Heiliges in vollem Lauf zu tragen – ein Körper, ganz im Dienst eines Gebets. Die Haltung der Figur ist reine Zielgerichtetheit. Sie läuft nicht vor etwas davon. Sie läuft auf etwas zu, das man nicht sehen kann.
MacNeils Beaux-Arts-Ausbildung gab ihm das Vokabular: das Kontrapost-Neigen des Oberkörpers, die Drehung in den Beinen, die Art, wie die Bronzeoberfläche das Licht über den sich windenden Formen fängt und freigibt. Das Bild selbst aber kam aus Oraibi. Aus dem Skizzenbuch. Aus den kleinen Tonskizzen, an Ort und Stelle geformt. Aus dem genauen Hinsehen.
Seine Zeitgenossen – Frederic Remington, Solon Borglum, Cyrus Dallin – stellten sich derselben Rechnung, jeder auf seine Weise. Remington sagte bekanntlich, er habe gewusst, „dass die wilden Reiter und das leere Land für immer verschwinden würden“. MacNeils Antwort auf dieses Verschwinden war nicht, es zu verklären. Er gab dem Hopi-Priester Würde in der Bewegung, Würde im Glauben. Die Gestalt auf dem Tafelberg ist nicht besiegt. Sie ist ganz im Gebet.
Es gibt mindestens zwei Güsse der Skulptur. Der erste ging an Edward E. Ayer – denselben Chicagoer Sammler und Mäzen, der MacNeil überhaupt erst zu seinen Reisen in den Südwesten ermutigt hatte – und befindet sich heute im Art Institute of Chicago. Der zweite gelangte schließlich in den American Wing des Metropolitan Museum of Art in New York, 1978 ein Geschenk von Mr. und Mrs. Walter C. Crawford. Das Cambridge Museum of Archaeology and Anthropology besitzt in seiner Haddon Collection – benannt nach Alfred Cort Haddon, einem der Begründer der britischen Anthropologie – eine zeitgenössische Fotografie des Werks; das deutet darauf hin, dass nicht nur Sammler, sondern auch Gelehrte die Skulptur als Dokument von etwas Verschwindendem erkannten.
Beide Institutionen bewahren das Werk. Die Zeremonie, die es inspirierte, ist seit siebzig Jahren für Außenstehende geschlossen. Die Skulptur ist das, was zugänglich bleibt.
MacNeils spätere Laufbahn war gewaltig. Er schuf den Standing Liberty Quarter, der 1916 in Umlauf kam und bis heute als eine der schönsten Münzen der amerikanischen Geschichte gilt. Er gestaltete den Ostgiebel des Gebäudes des Obersten Gerichtshofs der Vereinigten Staaten – den Giebel zur First Street, mit Moses in der Mitte, flankiert von elf Figuren, die das Recht verkörpern. Er hinterließ seine Werke an Kapitolen, auf städtischen Plätzen, an Kriegsdenkmälern und auf Universitätsgeländen im ganzen Land und schuf mehr als 250 bildhauerische Arbeiten, bevor er 1947 im Alter von einundachtzig Jahren starb.
Sechsunddreißig Jahre nach Oraibi, 1931, kehrte MacNeil für die Society of Medalists zum selben Thema zurück und schnitt es in eine Medaille von zweiundsiebzig Millimetern Durchmesser – vier Läufer auf dem Pfad, Blitze darüber, am Fuß der Scheibe die Worte PRAYER FOR RAIN. Bronze und Medaille sind zwei Zustände eines Werks.
Aby Warburg erging es dagegen weniger gut. Seine Reise durch den Pueblo-Südwesten 1895–96 verfolgte ihn für den Rest seines Lebens. Jahrelang versuchte er eine Theorie darüber zu entwickeln, wie Bilder – Schlangen, Blitze, Gebete – über Jahrtausende durch die Kulturen wandern. Er starb 1929, sein großer Bilderatlas blieb unvollendet. Sein Vortrag über das Schlangenritual von 1923, gehalten nach Jahren in der psychiatrischen Klinik, wurde erst in den 1980er-Jahren wiederentdeckt und veröffentlicht. Heute gilt er als eines der radikalsten Dokumente in der Geschichte der Kunstgeschichte.
Bourke, Fewkes, MacNeil, Warburg – ein Soldat, ein Wissenschaftler, ein Bildhauer, ein Gelehrter. Sie kamen im selben Jahrzehnt an denselben Ort und gingen mit derselben Frage, jeder beantwortete sie in einem anderen Register. Die Schlangen gingen in die Erde. Einer schrieb ein Buch mit dem Wort „revolting“ im Titel. Einer errichtete einen Sandaltar aus Daten. Einer goss den Läufer in Bronze. Einer verlor den Verstand bei dem Versuch, eine Theorie dafür zu finden, warum Bilder von Schlangen im Zentrum jeder Kultur auftauchen, die je den Himmel um Regen bat.
Eine Anmerkung zur Darstellung
Der Einwand ist vorhersehbar, und er verdient eine direkte Antwort statt eines Ausweichens.
Ein kommerzielles Produkt mit dem Bild einer heiligen indigenen Zeremonie: Genau so etwas löst heute offene Briefe, institutionelle Entschuldigungen und wissenschaftliche Aufsätze mit der Wendung „postkolonialer Blick“ im Titel aus. Die Kritik hat durchaus Gewicht. Westliche Institutionen haben indigenen Kulturen in der Vergangenheit symbolischen und wirtschaftlichen Wert entzogen, während diese Kulturen selbst vertrieben, unterdrückt oder zerstört wurden. Auf den ersten Blick wirkt eine Tasse mit einem zeremoniellen Bild der Hopi wie eine weitere Episode dieser langen Geschichte.
Einige Einschränkungen verdienen es, genau benannt zu werden – gerade weil die Kritik ernst genug ist, um Genauigkeit statt Pose zu verdienen.
Die erste betrifft die Vermittlung. Das Bild auf dieser Tasse ist keine Hopi-Kunst. Es folgt einer Skulptur von Hermon Atkins MacNeil, einem weißen Bildhauer aus Massachusetts, ausgebildet an der École des Beaux-Arts in Paris, der auf das in Oraibi Gesehene mit dem ganzen Apparat des westlichen akademischen Klassizismus antwortete – Skizzenbuch, Wachsmodelle, römische Gießerei, die von den alten Griechen ererbte Tradition des Kontraposts. Was Tazzarte wiedergibt, ist eine Antwort auf eine Zeremonie: die Deutung eines westlichen Künstlers, vermittelt durch seine Ausbildung, seine Materialien und seine Zeit – und 2026 für die Tasse neu gezeichnet. Dies als Aneignung heiliger Hopi-Kultur zu bezeichnen, heißt zu behaupten, dass jede künstlerische Antwort eines Außenstehenden auf ein indigenes Thema an sich ausbeuterisch sei, unabhängig von Absicht, Können oder Abstand. Das ist keine Analyse. Es ist ein kategorischer Reflex, der genau die Art ernsthafter Aufmerksamkeit verhindert, die dieser Text vorzuleben versucht hat.
Die zweite betrifft die Sichtbarkeit. Dieser Essay hat nicht verschwiegen, was die Zeremonie war, wer sie vollzog, was sie bedeutete oder was schließlich entschieden wurde. Er hat die Schließung benannt. Er hat die eigenen Worte des Hopi-Vorsitzenden zitiert. Er hat das Moratorium des Warburg Institute erwähnt, aus Respekt vor den Hopi-Gemeinschaften keine Fotografien der Zeremonie zu veröffentlichen – und diese Seite zeigt keine Fotografie der Zeremonie, nur 1884 veröffentlichte, längst gemeinfreie Lithografien. Schweigen ist nicht dasselbe wie Respekt; und die Weigerung, eine Zeremonie zu besprechen, einzuordnen oder anzuerkennen – sie ganz aus der geistigen Überlieferung zu tilgen –, ist selbst eine Form der Auslöschung. Sie nützt zudem meist denen, die das Archiv ohnehin kontrollieren. Die postkoloniale Forderung nach Schweigen würde, auf diesen Text angewandt, die Zeremonie weniger sichtbar machen, nicht würdiger.
Die dritte betrifft die Folgerichtigkeit. Das Metropolitan Museum of Art verlangt Eintritt, um den Originalguss dieser Skulptur zu sehen. Es verkauft Postkarten und Reproduktionen in seinem Museumsladen. Das Warburg Institute, in dessen Archiv die Fotografien liegen, die Warburg aus Arizona mitbrachte, lizenziert Bilder zur kommerziellen Reproduktion; wissenschaftliche Verlage verlangen Geld für den Zugang zu den Forschungen darüber. In den 1890er-Jahren war die Schlangenzeremonie der Hopi selbst zu einem planbaren Reiseziel geworden: Die transkontinentale Eisenbahn hatte den Tafelberg in Arizona erreichbar gemacht, und Besucher bezahlten Führer, Pferde und Unterkunft, um den Tanz im August zu sehen – eine Tatsache, die Bourke 1881 festhielt und die sich im folgenden Jahrzehnt nur noch beschleunigte. Eine Kritik am kommerziellen Umgang, die für Keramiktassen gilt, aber Museumseintritte, lizenzierte Bildarchive, wissenschaftliche Verlagstantiemen und den Tourismus des späten 19. Jahrhunderts rund um genau diese Zeremonie ausnimmt, ist keine ethische Position. Sie ist ein Klassenunterschied im Gewand eines moralischen Vokabulars.
Die vierte betrifft den historischen Rahmen. MacNeil arbeitete im August 1895, in dem kurzen Zeitfenster, nachdem die Eisenbahn die Region erschlossen hatte und bevor die Hopi – zu Recht, nach Jahrzehnten respektlosen Zuschauens – zu dem Schluss kamen, dass Beobachtung von außen mit der Unversehrtheit der Zeremonie unvereinbar geworden war. Die Schließung kam in den 1950er-Jahren. Er war sechzig Jahre früher dort, in einem Moment, in dem die Zeremonie auf dem offenen Platz vollzogen und Beobachter nicht abgewiesen wurden. Die Maßstäbe von 1955 oder 2025 rückwirkend auf 1895 anzuwenden, ist kein historisches Bewusstsein. Es ist ein Anachronismus als Haltung – die bequeme, nur im Rückblick verfügbare Gewissheit, man selbst hätte sich anders verhalten.
Nichts davon heißt, dass die postkoloniale Kritik in anderen Zusammenhängen keine Berechtigung hätte; es heißt, dass sie mit derselben Strenge angewandt werden muss, die sie von anderen verlangt. Der Wissenschaftler, der darauf besteht, dass kein Außenstehender den Schlangentanz darstellen darf, während er das Urheberrecht an einer Monografie darüber hält, für die Lehre darüber ein Gehalt bezieht und Fotografien davon über ein Archiv lizenziert, betreibt moralisches Theater. Die Frage war nie, ob man sich mit umstrittenem kulturellem Material befasst – wer ernsthaft über Geschichte nachdenkt, kommt nicht darum herum. Die Frage ist, ob man es mit Bedacht tut und ob man ehrlich ist über die Bedingungen, unter denen es geschieht.
Wir haben versucht, beides zu sein. Das Bild folgt einer Skulptur eines Amerikaners, der dabei war. Der Text benennt, was die Zeremonie war, was sie kostete und was schließlich entschieden wurde. Diese Verbindung – Zusammenhang, Ehrlichkeit und das Eingeständnis, dass manches gerade deshalb geschlossen wurde, weil frühere Beobachter nicht sorgfältig genug waren – ist die einzige Art der Darstellung, die sich verteidigen lässt. Sie ist, so meinen wir, auch die einzige, die es wert ist, gemacht zu werden.
Tazzarte hat The Moqui Prayer for Rain auf einer schlanken Tasse aus feinem Porzellan wiedergegeben, als Teil der Jubiläumsausgabe America 250. Auf der Rundung des weißen Porzellans ist der laufende Priester klein, genau und ganz lebendig – eine 2026 für Tazzarte gezeichnete Illustration nach MacNeils Bronze, das Gebet auf eine Silhouette verdichtet, der Tafelberg auf einen einzigen Gegenstand, den Sie am Morgen in Ihren Händen halten können.
MacNeil verfocht sein ganzes Berufsleben lang, dass amerikanische Themen – indigene Themen, Themen der Frontier, die besonderen Texturen einer Zivilisation, die noch im Entstehen war – der ernsthaften Kunst ebenso würdig seien wie alles, was vorher gekommen war. Die Hopi ihrerseits entschieden schließlich, dass die Zeremonie zu heilig sei, um sie zu teilen. Beide Haltungen verdienen Respekt.
Diese Tasse trägt das Bild, das möglich war – jenes, das MacNeil im Moment festhielt, bevor sich die Tür schloss.
→ Zur Tasse „The Moqui Prayer for Rain“ – MacNeil, 1895
→ Zur Tasse „Hopi – Prayer for Rain“ – MacNeil, Medaille 1931
Original: The Moqui Prayer for Rain, Hermon Atkins MacNeil (American, Everett, Massachusetts 1866–1947 Queens, New York). Bronze. 1895–96; cast ca. 1897 by Fonderia Nelli, Rome. 22¼ × 26 × 12 in. (56.5 × 66 × 30.5 cm). Gift of Mr. and Mrs. Walter C. Crawford, 1978. The Metropolitan Museum of Art, New York, Acc. No. 1978.513.6. Public domain. Im Met ansehen →
Image credits: opening illustration created for Tazzarte, 2026. All three historical plates from John G. Bourke, The Snake Dance of the Moquis of Arizona, Charles Scribner’s Sons, New York 1884; scanned by the Smithsonian Libraries, public domain.
Kuratiert von Dr. Walther Fuchs, Historiker, Universität Zürich. Jedes Objekt dieser Sammlung erfüllt fünf Kriterien – darunter: belegte historische Provenienz, Bildkraft im kleinen Format und die Morgenprobe: Würde dieser Gegenstand einen Morgen besser machen? Nicht beeindrucken. Besser machen.